نوکتورن در سیاه و طلایی ؛ سقوط فشفشه، ویسلر،۱۸۷۴

جیمز ابوت مکنیل ویسلر(۱۹۰۳ـ۱۸۳۴) نقاش برجسته و جنجالی آمریکایی و خالق تابلوی مشهور آرایش در سیاه و خاکستری: مادر نقاش؛ تابلوی بحث برانگیزی دارد به نام نوکتورن در سیاه و طلایی؛ سقوط فشفشه. موضوع این تابلو که ویسلر با خلق آن گامی موثر به سوی هدف غایی خود یعنی خلق اثری مستقل و قائم به ذات برداشته ـ و سرآغازی بر نقاشی آبستره دانسته می شود ـ آتشبازی در یکی از بوستانهای چلسی لندن است.

در سال۱۸۷۷ویسلر این اثر عجیب و ساختار شکنانه را به همراه تعدادی دیگر از مناظر و صحنه های شبانه به سبک نقاشیهای ژاپنی، که عنوان مشترک همه آنها نوکتورن (به معنی شبانه) بود، در لندن به نمایش گذاشت و قیمت هر تابلو را ۲۰۰ گینی تعیین کرد. نمایش این مجموعه  با انتقاد و مخالفت شدید جان راسکین(۱۹۰۰ـ ۱۸۱۹) که بانفوذ ترین هنرمند، نظریه پرداز و منتقد هنری آن روزگارانگلستان بود مواجه شد. راسکین در نامه ای نوشت « توقع نداشتیم که ابلهی برای پاشیدن قوطی رنگی به روی مردم دویست گینی مطالبه کند.»

انتقاد فرد متنفذ و سرشناسی مثل راسکین چیزی نبود که ویسلر بتواند آن را نادیده بگیرد. او از راسکین به اتهام اهانت شکایت کرد. در جریان دادرسی دیدگاه های دو طرف در مورد ارزش آثار هنری مورد بحث قرار گرفت.

 راسکین به تبع عقاید اقتصادی را یج ناشی از نظریات اقتصاد دانان کلاسیک، آدام اسمیت و ریکاردو، معتقد بود ارزش معامله یا مبادله یک اثر هنری همچون هر کالای دیگر تابع میزان کاری است که در خلق آن صرف شده است.«از نظر ریکاردو نیروی کاری که در تولید کالاهای مختلف صرف می شود یکسان نیست و کالاهای گوناگون به وسیله مقادیر متفاوت و کیفیتهای مختلف نیروی انسانی تولید می شوند. تفاوتهای کیفی موجود در نیروی کاری که برای تولید کالایی معلوم لازم است در نرخهای دستمزدی  که در بازار تعیین می شوند منعکس می گردد، ولی طبق نظر ریکاردو دستمزدهای متفاوت تاثیری بر ارزش مبادله کالا نمی گذارند، به عبارت دیگر هر گاه نیروی کار متراکم در یک کالا به طریقی از کیفیت بهتری برخوردار باشد ـ و نتیجتا دستمزد بیشتری نسبت به نیروی کار شاغل در تولید کالای دیگری به وجود آورد ـ نتیجه حاصل از آن دقیقا نظیر حالتی خواهد بود که در تولید آن کالا مقدار بیشتری از نیروی کار مورد استفاده قرار گیرد. بنا بر این در این حالت افزایش مقدار نیروی کار صرف شده در تولید کالاست که ارزش مبادله را تحت تاثیر قرار می دهد.» *

ویسلر در دادگاه اعلام کرد که تابلوی خود را در دو روز کشیده است(که صحت آن مورد تردید است) و وقتی از او خواستند قیمت دو روز کارش را بگوید آن جمله تاریخی و معروف را گفت که قیمتش یک عمر تجربه است.

دادگاه، به نفع ویسلر رای داد و راسکین به طور نمادین به پرداخت یک ربع پنی غرامت محکوم شد. ویسلر گرچه دادرسی را برد اما هزینه سنگین آن باعث ورشکستگی او شد و از طرف دیگر دعوای با راسکین  تاثیر سوئی بر شهرت او باقی گذاشت که تاپایان عمراز آن رهایی نیافت. « طنز قضیه در اینجاست که حریفان این دعوای تاسف انگیز تا حد زیادی اشتراک نظر داشتند. هردو عمیقا از زشتی و فلاکت باری محیط اطرافشان سخت ناخرسند بودند. راسکین به عنوان حریف مسن تر، امیدوار بود که بتواند با توسل به وجدان اخلاقی هموطنان خود، شناخت زیبایی شناسانه شان را اعتلا بخشد، حال آنکه ویسلر به یکی از چهره های برجسته و فعال آن چه جنبش هنر برای هنر نام گرفت، تبدیل شد. آرمان این جنبش پیشبرد این دیدگاه بود که درک زیبایی شناختی، تنها چیزی است که در زندگی به جدی گرفتنش می ارزد. هر دو نگرش به مرور در اواخر قرن نوزدهم حایز اهمیت فزاینده ای شدند. » **

* تاریخ عقاید اقتصادی از افلاطون تا دوره معاصر،دکتر فریدون تفضلی، نشر نی               

** تاریخ هنر، ارنست گامبریچ، ترجمه علی رامین ، نشر نی          

                                                                        آبان ۱۳۹۰

در تصاویری که نقاشان از خود کشیده اند آنان را در حالتهای مختلفی می بینیم. در بعضی تابلوها، نقاش خود نقش یکی از افراد حاضر در صحنه را ایفا می کند و در بعضی دیگر انگار در برابر دوربین عکاسی حالت گرفته است. از دیگر حالتهایی که در خود نگاره ها  زیاد به آن برخورد می کنیم، تصویر نقاش در حال نقاشی است.

در تعداد کمی از تابلو ها، تصویر نقاش در آینه ای که جزئی از پرده است دیده می شود؛ تابلوی عروسی خانواده آرنولفینی اثر یان وان آیک، یکی از مشهورترین این تابلو هاست. در این تابلو در آینه محدبی که بین عروس و داماد بر دیوار نصب شده است علاوه بر نمای پشت زوج جوان، تصویرکوچک و فاقد جزئیات نقاش و یک نفر دیگر ـ احتمالا شاهد مراسم ازدواج ـ قابل مشاهده است. زاویه دید این تابلو زاویه دید نقاش است و دیدن تصویر خود نقاش در آینه این احساس را تشدید می کند که ما در حال دیدن یک لحظه ثبت شده از ماجرایی واقعی هستیم. ماجرایی که به جای یک نفر عکاس، نقاشی آن را ثبت کرده است.

ازدواج خانواده آرنولفینی، یان وان آیک، ۱۴۳۴

دیگو ولاسکز، نقاش معروف اسپانیایی قرن هفدهم، بخش اعظم عمر خود را در دربار اسپانیا گذرانده و طی سالیان متمادی تعداد پرشماری پرتره از پادشاه اسپانیا، فیلیپ چهارم، و اعضا خانواده سلطنتی کشیده است. او تابلوی بسیار مشهوری دارد به نام ندیمه ها (las meninas). این تابلو در موزه پرادوی شهر مادرید نگهداری می شود و به دلیل اهمیت فراوان، تصویر آن به صورت تمام صفحه برروی جلد کتاب راهنمای موزه چاپ شده است.

ندیمه ها، دیگو ولاسکز، ۱۶۵۶

در تابلوی ندیمه ها، شاهزاده مارگریتا دختر فیلیپ چهارم را می بینیم که در میانه تابلو و در بین دو ندیمه خویش ایستاده است. ندیمه سمت چپ زانو زده است و چیزی را به شاهزاده می دهد. ندیمه دیگر زانوان خود را خم کرده و در حال ادای احترام است. در سمت راست، زن کوتوله ای با لباس تیره دیده می شود و در کنار او، پسر بچه ای با پای خود در حال اذیت کردن سگی در پیش زمینه است. درسمت چپ تابلو، ولاسکز دیده می شود که با قلم مویی در یک دست و پالت و تعدادی قلم مو در دست دیگر، در آتلیه خود در حال کار بر روی تابلویی بسیار بزرگ است. در سمت راست و پشت سر ندیمه و کوتوله، دو نفر دیگر را می بینیم که یکی به روبرو نگاه می کند و دیگری در حال گفتگو با او است. در پس زمینه مردی دیده می شود که از دری واقع در انتهای اطاق در حال خروج است.

شهرت ندیمه ها علاوه بر دلایل زیباشناختی و تکنیکی ـ و بیش از اینها ـ ازآن روست که تابلویی با موضوعی ناشناخته و اسرار آمیز دانسته می شود.        

این اثر، تابلویی چند فیگوری است که در آن نه نفر حضور دارند. این نه نفر درهفت پلان قرار گرفته اند. اولین پلان (جلوترین موقعیت به تماشاچی) مربوط به پسر بچه درحال آزار سگ است. زن کوتوله و مارگریتا به اتفاق ندیمه زانو زده به ترتیب در پلانهای دوم و سوم جای گرفته اند. محل ندیمه در حال ادای احترام، پلان چهارم است. ولاسکز و دو نفر پشت سر ندیمه دوم، در پلانهای پنجم و ششم واقع شده اند؛ و بالاخره مرد در حال خروج ، در پلان هفتم قرار دارد.

در تابلو های چند فیگوری نظیر ندیمه ها، شناخت موضوع اثر عمدتا مستلزم شناسایی پرسوناژ اصلی آن است.

به طور سنتی در نقاشی، پرسوناژ اصلی غالبا با ستفاده از یک یا چند روش از روشهای زیر مشخص می شود:

1. استقرار در موقعیت مکانی برتر. این موقعیت مکانی می تواند تقاطع قطر های تابلو، محل تلاقی خطوط پرسپکتیو (نقطه گریز)، محور عمودی وسط تابلو، و یا پلان اول باشد.

2. حضور در موقعیت نمایشی برتر؛ برای مثال در مرکز یک رخداد، یا گروهی از مردم.

3. نور پردازی خاص و روشنتر و استفاده از رنگهای خاص و متفاوت با سایر پرسوناژها و زمینه.

در بررسی  ندیمه ها مشخص می شود که در آن هیچ یک از پرسوناژها در موقعیت مکانی برتر قرار نگرفته اند. محل تلاقی قطر های تابلو، کنج بالا و سمت چپ درِ باز شده در پشت صحنه است و نقطه گریز پرسپکتیو در میانه قید عمودی سمت چپ چهارچوب در  پشت صحنه قرار دارد.  محور عمودی وسط تابلو از شانه راست (تصویر) مارگریتا عبور می کند و این یعنی او دقیقا بر روی این محور قرار نگرفته است؛ و بالاخره پلان اول ندیمه ها به پسر بچه در حال آزار سگ اختصاص یافته که طرز نمایش ـ ناقص ـ او و محل او در کنار تابلو نشان دهنده آن است که پسر بچه پرسو ناژ اصلی نیست.

لازمه کاربست روش دوم، یعنی اسقرار در موقعیت بر تر نمایشی، این است که اساسا نمایشی در کار باشد. در ندیمه ها هر کس به کار خود مشغول است و درآن اتفاق نمایشی ویژه ای در حال وقوع نیست.

اما در مورد روش سوم؛ رنگ طلایی لباس مارگریتا و نوردهی بیشتر او، بیش از آنکه به منظور تاکید بر او به عنوان شخصیت اصلی اثر باشد؛ نشان دهنده اهمیت موقعیت او ( به عنوان شاهزاده خانم) است. به علاوه حتی در صورت پذیرش مارگریتا به عنوان سوژه اصلی، هنوز موضوع اثر ناشناخته باقی خواهد ماند؛ چرا که به جز دو ندیمه، هیچیک از افراد دیگر حاضر در صحنه را نمی توان به مارگریتا ربط داد. به این ترتیب باید گفت موضوع ندیمه ها از طریق شناسایی پرسوناژ اصلی آن قابل تعریف نیست.

چیز دیگری که می تواند موضوع یک تابلوی چند فیگوری را مشخص کند، وضعیت غالب فیگور ها در آن است. با دقت در وضعیت فیگورها خواهیم دید که از نه نفر حاضر در صحنه، پنج نفر آنان به بیرون تابلو و روبرو نگاه می کنند. چنین وضعیتی در بدو امر این احساس را در بیننده ایجاد می کند که در یک جا بجایی نقش، در حال تماشا شدن است و نه تماشا کردن؛ اما باقدری دقت بیشتر در اجزای تابلو، چیزی به چشم می خورد که بیننده را از اشتباه در می آورد؛ و آن چیز آینه کوچک آویخته به دیوار پشت صحنه با تصویر شاه و ملکه در آن است .

چنانکه گفته شد درآینه موجود در تابلوی وان آیک، پشت عروس و داماد به اضافه تصویر از روبروی نقاش و شخص دیگری در کنار اودیده می شود. تصویردرون آینه عروسی خانواده آرنولفینی تصویری درست و واقعی است. اما در مورد آینه ندیمه ها چه می توان گفت؟ چرا در این آینه، همانند اثر وان آیک، پشت افراد حاضر در پرده دیده نمی شود؟ و از آن مهم تر؛ چرا ولاسکز را به جای آنکه در آینه ببینیم در صحنه می بینیم؟

وان آیک در تابلوی خود مشغول کشیدن تابلویی است که ما تمام شده آن را می بینیم. اما در ندیمه ها نقاش چه چیز را بر روی بوم تصویر می کند؟ از تصویر شاه و ملکه در آینه باید گفت ولاسکز در حال نقاشی از آن دو است؛ اما اگر چنین است پس چه کسی تابلویی که ما می بینیم را نقاشی کرده است؟

اجازه بدهید طور دیگری بگویم. اگر تصویر شاه و ملکه در آینه دیده نمی شد ، می شد تصور کرد که ولاسکز در حال نقاشی کردن از خود و دیگران از روی تصویرِ درون آینه بزرگی است که در مقابل او قرار گرفته است. در این حالت، در آینه موجود در تابلو، می بایستی انعکاس آن آینه روبرو دیده می شد که در واقع همان تصویر تابلویی است که ما می بینیم؛ حال آن که چنین نیست! و از این همه می توان نتیجه گرفت که آن آینه کوچک نه تنها کمکی به کشف رمز و شناخت موضوع تابلو نمی کند بلکه خود عامل ایجاد تردید و سردرگمی در بیننده است و در واقع آن چه ندیمه ها را به اثری اسرار آمیز بدل نموده است همان آینه کوچک با تصویر شاه و ملکه در آن است .

ندیمه ها از جهت دیگری نیز اثری بحث بر انگیز است؛ به درستی معلوم نیست که آیا این تابلو یکی از سفارشهای خانواده سلطنتی به ولاسکز بوده است یا او با استفاده از موقعیت خود در دربار، آن را به میل خویش کشیده است.

 گامبریچ  مطلب جالبی در مورد شاهکار ولاسکز دارد. او در تاریخ هنر می گوید:«... می توان تصور کرد که ولاسکز مدتها پیش از اختراع دوربین عکاسی، توانسته است که یک لحظه واقعی از زمان را تثبیت کند. چه بسا پرنسس[مارگریتا] را آورده اند که موجب رفع کسالت و دل آزاری اوقاتی شود که زوج سلطنتی  باید در برابر نقاش حالت گیری کنند... چه بسا ما این شاهکار را به هوس گذرایی مدیون باشیم که تنها ولاسکز می توانسته آن را تحقق ببخشد و البته ولاسکز برای تبدیل یادداشتهایش از امور واقع[شده] به نقاشی های سترگ، بر چنین تصادفهایی تکیه نمی کرد.»

                                         شهریور ۱۳۹۰

پرادو 

  بعضی از مشهورترین موزه های دنیا مثل لوور و هرمیتاژ، کاخ های سلطنتی بوده اند که به موزه تبدیل شده اند. اما موزه پرادوی شهر مادرید حدود دویست سال قبل(۱۸۱۵ میلادی) منحصرا به عنوان موزه نقاشی ساخته شده است و اسم نخست آن ، موزه سلطنتی نقاشی بوده است.

  در سفر به مادرید، پرادو اولین جایی بود که به دیدن آن رفتیم. با وجود آن که از پیش اطلاعاتی راجع به بعضی آثار موجود در پرادو داشتم، هرگز تعداد و کیفیت این آثار را در اندازه های کم نظیری که هست ارزیابی نمی کردم. کمتر موزه ای در جهان آثاری چنین پر تعداد از برجسته ترین نقاشان همه دورانها نظیر بوتیچلی، رافائل، دورر، تیسین، روبنس، ولاسکز، ال گرکو،گویا و... را دارد.

  در بین آثاری که مشتاقانه مایل به دیدن آنها بودم چند تابلو از فرانسیسکو گویا قرار داشت، از جمله دو اثر به نام مایا (maja) و دو تابلوی موسوم به دوم و سوم ماه مه ۱۸۰۸ ؛ و به ویژه سوم ماه مه.

  بعد از گشتی یکی دو ساعته توام با شورو شوق فراوان در پرادو، بالاخره به گالری وسیعی رسیدیم که دو تابلوی دوم، و سوم ماه مه ـ و تنها این دواثرـ  در آن در کنار هم به نمایش گذاشته شده اند.

  من این تابلو ها را به تر تیب تاریخ آنها و در میان تعداد زیاد تماشاچی که به طور معمول در مقابل آثار خیلی مشهور تجمع می کنند تما شا کردم و در مقابل دومی، دقایقی طولانی ـ شاید یک ربع یا بیشتر ـ  بدون آن که حضور کسی را در کنارم احساس کنم ایستادم و نیمی از این مدت را مشغول پاک کردن اشکهایم بودم.

فرانسیسکو گویا، دوم ماه مه ۱۸۰۸ در مادرید،۱۸۱۴  

دو روز تاریخی 

سالهای ۱۸۰۸ تا ۱۸۱۴ از مصیبت بار ترین دوره ها ی تاریخ اسپانیا است. مصایب این سالیان شاید تنها با دوره جنگ های داخلی ـ ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ ـ  قابل مقایسه باشد. گویا، خشم و انزجار خود نسبت به رنج و تیره روزی عمدتا ناشی از جنگ در آن سالیان را با ساخت مجموعه ای از ۸۵ گراور به نام فجایع جنگ نشان داده است، و سپس تابلوی استثنایی سوم ماه مه را کشیده است که یکی از برجسته ترین آثارهنر اعتراضی است. 

 توصیف ویکتور هوگو از آثار گویا مناسب ترین چیزی است که در مورد سوم ماه به نظرم می رسد؛ یعنی، سهمگین و زیبا! 

فرانسیسکو گویا، سوم ماه مه ۱۸۰۸ در مادرید،۱۸۱۴

سوم ماه مه، روز پس از قیام تاریخی مردم اسپانیا علیه نیروهای اشغالگر فرانسه دوران ناپلئون است. در تابلوی دوم ماه مه، مردم با نیروی سواره نظام فرانسوی و قوای مصری همراه آنها در حال نبردی سخت و خونین اند. بامداد روز بعد که موضوع تابلوی سوم ماه مه است، تکلیف نبرد مشخص شده است. میهن پرستان اسپانیایی شکست خورده اند و فرانسویان پیروز تعدادی از مبارزین و چه بسا مردم بی گناه را در برابر جوخه اعدام قرار داده اند.

تراژدی

سوم ماه می تابلویی رنگ و روغن بر روی بوم است که در اندازه واقعی(life size) کشیده شده است. ابعاد این تابلوی شکوهمند ۲۶۸*۳۴۷ سانتیمتر(وهم اندازه دوم ماه مه) است. چنین ابعاد بزرگ و چنین تناسباتی باعث می شود تماشاچی از فاصله دوـ سه متری که معمول ایستادن در برابر این گونه تابلوها است، خود را در درون صحنه ببنید. علاوه بر این، نقاش تابلو را از همان زاویه دیدی کشیده است که بیننده در آن قرار می گیرد. این تمهیدات مجموعا باعث تاثیر گذاری بیشتر سوم ماه مه شده است. در واقع بیننده با قدری تمرکز بر این تابلو، سالها فاصله خود با ماجرای موضوع آن را فراموش می کند و خود را ناظر اتفاقی در حال وقوع احساس می کند.

صحنه از نور فانوس درون جعبه ای که در پیش پای نظامیان قرار دارد روشن شده است. فانوس بر اعدامیان نور افشانی می کند و نظامیان در موقعیتی ضد نور قرارگرفته اند.

پس زمینه تابلو، نمایی از شهر مادرید است. تپه پشت اعدامیان این نما را بریده است و خود تبدیل به صحنه نمایش تراژیکی در حال وقوع شده است.

از نکات تامل برانگیز سوم ماه مه این است که در آن هیچ چیز قهرمانانه ای وجود ندارد. در میان اعدامیان هیچ کدام  در نقش آدمی دلیر و از جان گذشته تصویر نشده اند؛ آنها همه زانو زده اند. کشیش سر تراشیده دستهای در هم گره کرده خود را به جای آسمان روبه زمین گرفته است. مرد پشت کشیش که کلاه بر سر دارد، در حالتی مردد مشت گره خورده خود را در نیمه راه بلند کردن نگاه داشته است. و بالاخره دستهای گشوده شخصیت اصلی این پرده که با آن پیراهن سفید انگار از نور صحنه شعله ور شده است، بیش از آن که نشان از عملی قهرمانانه باشد، تداعی کننده حرکتی از سر یاس و اندوه است. دستهای مرد دیگری که در پیش زمینه با پیشانی خونین بر زمین افتاده است در همان وضعیت دستهای مرد سفید پوش است. در نگاه از نزدیک تر به تابلو، محل اثابت گلوله به پیشانی این مرد چنان است که به نظر می رسد تابلو در آن محل واقعا مورد اصابت گلوله قرار گرفته است.

از جمله نکات جالب توجه در سوم ماه مه این است که  نقاش صورت هیچ کدام از نظامیان جوخه اعدام را نشان نداده است. آنان با لباس متحد الشکل ودر وضعیتی همسان، در صف خود چنان به هم فشرده شده اند که بیشتر به ماشین مرگ شبیه اند تا تعدادی آدم.

بازنمایی یا تفسیر

ادوارد مانه نقاش مشهور فرانسوی تابلویی دارد به نام اعدام امپراطور ماکسیمیلین که آن را تحت تاثیر سوم ماه کشیده است. رویین پاکباز در اثر ارزشمند خود،" در جستجوی زبان نو" برای بیان ویژگی های استثنایی سبک گویا، دو تابلوی سوم ماه مه و امپراطور ماکسیمیلین را با  یکدیگر مقایسه کرده است که خواندن آن به درک بهتر برخی ویژگی های سوم ماه مه کمک می کند.

 ادوارد مانه، اعدام امپراتور ماکسیمیلین،۱۸۶۷

پاکباز مقدمتا می گوید با وجود آن که[ نیمه دوم] دوره عمر هنری گویا در دوران رمانتیک ها بوده است؛ با این وجود او در بهترین آثار خود[ به گونه ای خاص] هنرمندی رئالیست است. او در ادامه می افزاید: «... گویا و مانه موضوعی متشابه یعنی صحنه اعدم را به تصویر کشیده اند؛ حتی مانه پرده معروف گویا را سرمشق خود قرارداده است؛ با این حال دو دید متمایز را در آنها میتوان تشخیص داد...  مانه اعدام امپراتور ماکسیمیلین و دو تن از ژنرالهایش را توسط سربازان مکزیکی نشان می دهد. مانه فاجعه را در خود رویداد می بیند و می کوشد به مدد اسناد موجود، صحنه را به شیوه خاص خود بازنماید. از دید گویا فاجعه می تواند در هر رویدادی نظیر این تکرار شود؛ چرا که از سرشت بهیمی آدمها بر می خیزد. مانه معنی نقاشی خود را به امری واقعی و مشخص محدود می کند. گویا از یک واقعه به تفسیری عام و فراگیر می رسد.

... برای گویا معنی در درون دنیای تصویری ـ در زمان و فضا ـ مکشوف می شود: این روند از پس زمینه خاکستری نامشخص (گذشته)  به اوج روشن اعدامی ها ـ (اکنون) ـ می رسد و تا پیکرهای سنگین به خون خفته در مرز دنیای تصویری ـ (آینده) ـ جریان میابد. این فراگشت زمانی ـ که به واسطه نور، تشدید خلوص رنگ، و درجه جسمیت خود سطح رنگماده تاکید شده است ـ حاوی محکومیت اخلاقی ناهنجاری و بهیمی بودن چنین رویدادهایی است ... شورشیان مادرید که آماج شلیک دژخیمان خاکستری پوش و بی چهره اند، رنجهای مسیح انسانی شده و جدید را تداعی می کنند. تباین میان نور و سایه، بین نظم و بی نظمی انسانی و مکانیکی ـ ازچپ به راست  تصویر ـ بر تاثیر اخلاقی فوق طبیعی این اثر برجسته گویا می افزاید.»

                                                         مرداد۱۳۹۰

دو چیز بر شیوه هنری ونسان ون گوک تاثیر قاطع گذاشته است؛ آثارنقاش فرانسوی، ژان فرانسوا میه و امپرسیونیسم. ون گوک در نیمه اول زندگی کوتاه ده ساله هنری خود، موضوع آثار عمدتا طراحی اش را به تبعیت از میه، از میان صحنه های زندگی روستایی بر می گزید و در نیمه دوم؛ تابلو های خود را همچون امپرسیونیستها رنگ آمیزی می کرد.

تاثیر ون گوک از میه از همان نخستین طرح هایش چنان آشکار است که بعضی گفته اند که او در اثر دیدن آثار میه، تصمیم گرفته است که به صورت حرفه ای به نقاشی بپردازد. من نمی دانم این گفته چه میزان معتبر است اما آن چه مستند به نامه ای از او به برادرش تئو می توان گفت، آن است که ون گوک میه را مرشد و معلم همه نقاشان جوان و از جمله خود می دانسته و چنان نسبت به این استاد پیشکسوت احساس ارادت توام با صمیمیت داشته که از او با عنوان «بابا میه» یاد می کرده است.    

میه از نقاشان مکتب باربیزون است که پل بین رمانتیسیسم و رئالیسم ـ و به نظر برخی، پایه گذاران مکتب رئالیسم در نقاشی ـ محسوب می شوند. آن چه آثار میه و سایر نقاشان باربیزون را از پیشینیان آنان جدا می کند نه شیوه متفاوت کار، بلکه موضوع متفاوتی است که آنها برای آثار خویش برگزیدند؛ یعنی طبیعت و زندگی دهقانان. در تاریخ نقاشی تا پیش از میه هرگز موضوعات دهقانی از آن اهمیتی برخوردار نبوده است که میه به آن بخشید و صحنه های کار روزانه روستایی مثل دروی محصول، چراندن دام، چیدن میوه و بذر افشانی هرگز با چنان شکوهی به تصویر در نیامده بود که در آثار میه می توان دید.

میه تابلوی مشهوری دارد به نام بذر افشان(sower). در این تابلوی مربوط به سال 1850 (سه سال پیش از تولد ون گوک)، مردی را می بینیم که بر زمینی شیب دار و شخم خورده ، با گامهای بلند رو به پائین در حال حرکت است. مرد کلاه بر سر دارد، توبره بذر را بر شانه چپ خود حمایل کرده و با دست راست گشوده خود مشغول پاشیدن بذر است. خورشید همانند بسیاری دیگر از آثار میه در ساعت پایان کار روزانه در افق در حال غروب کردن است و در پس زمینه در وضعیتی کاملا ضد نور، مردی گاوآهنی را با دو گاو رو به بالا می راند. شیوه قلم زنی بذر افشان، ایمپاستو یا همان رنگ گذاری ضخیم است که امکان نمایش جزئیات را به نقاش نمی دهد.

ژان فرانسوا میه، بذر افشان،۱۸۵۰

ون گوک کار جدی طراحی را از سال ۱۸۸۱ آغاز کرد. از نخستین آثار او، طرحی مدادی است که ون گوک آن را در آوریل آن سال از روی تصویر چاپی بذر افشان میه کشیده و اکنون در موزه ای به نام او در آمستردام نگهداری می شود.

این اولین بذر افشان ون گوک، طرحی نسبتا وفادارانه است. بعضی از جزئیاتی را که در تصاویر موجود از تابلوی میه نمی توان به دقت دریافت ـ ازجمله  مرد و دو گاو در پس زمینه ـ در طرح ون گوک دیده می شوند. از نکات جالب توجه این طرح، شیوه سایه زدن زمین و آسمان است که بی شباهت به روش قلم زنی نیست که ون گوک بعد ها در تابلو های رنگ و روغن خود به کار برد و بیش از هر چیز دیگر به مشخصه آثار او تبدیل شد.

 ون گوک، بذر افشان، آوریل۱۸۸۱        

 ون گوک پس از آوریل ۱۸۸۱ و تا آخرین ماههای زندگی خود سی اثر طراحی و نقاشی دیگر با موضوع بذر افشان خلق کرد که تاثیر میه در اکثرآنها قابل ردیابی است. از این سی اثر او به ترتیب نه اثر دیگر را در سال ۱۸۸۱، سه اثر را در۱۸۸۲، سه اثررا در ۱۸۸۳، دو اثررا در ۱۸۸۴، یازده اثررا در ۱۸۸۸، و دو اثر آخر را در اکتبر و نوامبر ۱۸۸۹، یعنی تنها چند ماه پیش از خود کشی منجر به مرگ در ژوئیه ۱۸۹۰ پدید آورده است و جالب آن که ازاین میان، او دو بذر افشان آخر خود را همانند اولین آنها از روی تصویرچاپی تابلوی میه کشیده است.

آخرین بذر افشانهای ون گوک دو تابلوی رنگ و روغن اند که هر دو مربوط به دوره اقامت او در آسایشگاه روانی سنت رمی اند و شیوه قلم زنی خاص ون گوک به خصوص در اولی به وضوح قابل مشاهده است.                 

ون گوک، بذر افشان، اکتبر۱۸۸۹ 

ون گوک، بذر افشان، نوامبر۱۸۸۹ 

 ون گوک که در طول عمر کوتاه هنری خود با شوری زاید الوصف بیش از۱۱۰۰ طرح و بالغ بر ۹۰۰ تابلوی نقاشی آفرید، مقارن دوره خلق دو بذر افشان آخر خود در نامه ای ازآسایشگاه سنت رمی چنین نوشته است: 

« اگر کسی قطعه ای از بتهوون را بنوازد، این کار را بر اساس برداشت شخصی خود انجام می دهد. در موسیقی، و به خصوص در آواز، این برداشت شخصی را حتما باید به حساب آورد... در هر حال به خصوص اکنون که من بیمارم، تلاش می کنم تا چیزی بیافرینم که به من آرامش دهد. من تصویر سیاه و سفیدی از دلاکروا یا میه را پیش رویم می گذارم تا از آن به عنوان موضوع کارم استفاده کنم بعد رنگها را  بداهه سازی می کنم... اینها [در حقیقت] برداشت های شخصی من از آن آثارند »

                                                    خرداد۱۳۹۰

رامبراند - دسیسه یولیوس سیویلیس

یولیوس سیویلیس که کشیدن تابلوی او به رامبراند محول شد، از قهرمانان ملی هلندی ها است. او که ریاست باتاواها ـ از اقوام ژرمن و اجداد هلندی ها ـ را به عهده داشت، در قرن اول میلادی، در دوره حکومت وسپازین، در اتحاد با گلواها، با امپراطوری روم وارد جنگ شد. ابتدا پیروزی با متحدین بود، اما پس از آن که گلواها از اتحاد خارج شدند، سیویلیس ناچار با رومیها پیمان صلح بست.

تعجب سفارش دهندگان تابلو از حاصل کار رامبراند احتمالا بیش از تعجب بینندگان تابلو های مذهبی کاراواجو بوده است. گرچه نمایش حواریون با قیافه زحمتکشان و لباسهای پاره و وصله خورده عجیب بوده، با این وجود شیوه نمایش مسیح به عنوان شخصیت اصلی در تابلوهای کاراواجو چندان از معیار های زمانه به دور نبوده است. اما رامبراند پا را از این حد نیز فراتر گذاشته و  شخصیت اصلی و قهرمان اثر خود را با چهرهای زشت و ترسناک به تصویر کشیده است.

 کاراواجو - ناباوری توماس قدیس

آری در تابلوی رامبراند که نور پردازی متمرکز آن کاملا شبیه آثار کاراواجو است؛ سیویلیس، آن مرد نتراشیده و زمخت، با یک چشم نابینا است که کلاهی بلند و عجیب بر سر دارد وشمشیری برهنه را به نشانه اتحاد با حاضران در مبارزه بر علیه روم، در دست راست دارد.

اما به راستی رامبراند چرا چنین کرده است؟ پاسخ آن است که او شیفته نمایش حقیقت بوده است. اگر حقیقت زیبا نیز بوده باشد، چه بهتر! و اگر نبوده باشد چه باک، که حقیقت در نظر رامبراند برتر از زیبایی بوده است.

برای آن که بدانیم ژرمنهای نیاکان هلندی ها، در روزگار یولیوس سیویلیس چگونه مردمانی بوده اند؛ بخشی را از فصل سی ام تاریخ رم، اثر آلبر ماله (ترجمه زیرک زاده)، با عنوان: «طوایف وحشی در ممالک امپراطوری» انتخاب کرده ام:

« ژرمنها به واسطه علامت مشخصه عشق جنگ به گلواها شباهت داشتند. تاسیت [مورخ روم باستان] می گوید که «ژرمنها هرگز بدون اسلحه در هیچ مسئله عمومی یا خصوصی گفتگو نمی کنند» معمولا یک سپر و یک شمشیر و چند زوبین  و یک قسم نیزه آهنی باریک و کوتاه موسوم به فرامه با خود داشتند،...غالبا در یک قبیله افراد جنگی ماجرا جو دور رئیس خانواده متمول جمع شده ... با وی به جنگ می رفتند.[تاسیت می گوید] اگر در اقامتگاه و مسقط الراس ایشان بی کاری و راحتی ممتد حکم فرما گردد روسا به جستجوی جنگ نزد ملل دیگر می روند، این قدر از راحت و سکون متنفرند. علاوه بر این رئیس برای نان دادن به همکاران خود احتیاج به جنگ دارد... آنان را به دعوت دشمن و تجسس زخم بهتر می توان اقناع کرد تا به زراعت زمین. چیزی را که می شود با خون تحصیل نمود اگر کسی با عرق جبین به دست آرد او را تنبل و بی غیرت می نامند.«

به نظر شما رئیس و رهبر چنین مردمانی چه هیبتی می توانسته داشته باشد جز چیزی شبیه به آن چه رامبراند در پرده خود به نمایش گذاشته است؟

باری، اعضای شورای شهر آمستردام که به اندازه رامبراند دلبسته حقیقت نبودند، تابلو را توهین آمیز یافتند و آن را نپذیرفتند. این اتفاق ضربه آخر را بر حیثیت حرفه ای رو به زوال رامبراند وارد آورد که در هنگام تکمیل تابلو(در1662) به لحاظ مالی نیز در وضعیتی اسفناک به سر می برد. رامبراند از آن جایی که امکان فروش تابلویی به آن بزرگی را نداشت، ناچار بخش مرکزی آن، که همان تابلوی امروزی است را برید وآن را فروخت.

                                                                          خرداد 1390

در میان گنجینه آثار متعدد موجود درکلیسای قرن چهاردهمی فراری شهر ونیز که نام کامل آن "basilica di santa maria dei frari" است، سه چیز به تیسین (titian)، نقاش برجسته دوره رنسانس ایتالیا مربوط می شود؛ دو دیوار نگاره اثر او، که هر دو از جمله آثار مطرح در تاریخ نقاشی محسوب می شوند، و مقبره او که خالق آن، آنتونیو کانوا مجسمه ساز مشهور نوکلاسیک ایتالیایی است.

دو دیوار نگاره اثر تیسین، شامل یک نقاشی بسیار بزرگ و باشکوه به نام عروج مریم مقدس (assumption)، در محل محراب اصلی است و نقاشی دیگری باز هم در اندازه بزرگ، ولی کوچکتراز اولی که مریم پزارو( pesaro madonna) خوانده می شود.

من این شانس را داشته ام که کلیسای فراری و آثار گرانبهای آن را از نزدیک ببینم. هنگامی که محو تماشای مریم پزارو بودم، آقای مسنی که تا پیش از آن متوجه حضور او و خانم همراهش در کنارم نشده بودم، چیزی از من پرسید که نفهمیدم. وقتی سئوال خود را تکرار کرد متوجه شدم می خواهد بداند چه چیز در مورد دیوارنگاره می دانم. اندک چیزی را که می دانستم به انگلیسی دست و پا شکسته گفتم. او سپس پیر مردی راکه در مقابل مریم، بر بالای پلکان نشسته است نشانم داد و پرسید آیا می دانم او کیست؟ پاسخم منفی بود. گفت او سنت پیتر(پطرس حواری) است، وکلیدی که کنار پایش قرار دارد علامت مشخصه او است.

آقای مسن بعد از گفتگویی کوتاه که به زبان آلمانی با خانم همراه خود داشت، او را به من و همسرم معرفی کرد. خانم، همسر او واستاد مدرس تاریخ نقاشی بود. چه حسن تصادفی! همسرم را در کنارم داشتم که آلمانی زبان دوم او است و بانویی را که آلمانی زبان اول و نقاشی زبان دوم او بود و شاهکار تیسین در مقابلم قرار داشت. به قول حافظ: « گل در بر و می در کف و معشوق به کام است ».

بانوی آلمانی در مورد شخصی که تیسین تابلو را به سفارش او خلق کرده است مطالبی گفت، و توضیح داد مردی که در پائین پلکان، در مقابل حضرت مریم زانو زده است، همان سفارش دهنده است. او به علاوه راجع به رنگ قرمزی در تابلو صحبت کرد که مورد علاقه خاص تیسین بوده و به قرمز تیسینی معروف است.

سفارش دهنده اثر، اشراف زاده ای ونیزی به نام یاکوبو پزارو بوده است. او تابلو را به شکرانه پیروزی ونیز بر عثمانی سفارش داده است و به همین مناسبت است که کنار پزاروی زانو زده، جنگجوی ونیزیِ پرچم به دستی تصویر شده است، که اسیری ترک را به همراه آورده است. افراد خانواده پزارو در پائین و سمت راست تابلو دیده می شوند که از میان آنانُ پسر نوجوانی صورت خود را به سمت نقاش گردانده است.

پطرس حواری دو پله بالاتر از زمین، با کتابی گشوده در دست دیده می شود و مریم مقدس که عیسای کودک بر پای چپ او ایستاده، بر سکویی چنان بلند نشسته است که زانوان او در تراز سر پطرس قرار گرفته اند. مردی که با دستان گشوده در سمت راست تابلو دیده می شود سنت فرانسیس است که علامت تصلیب را بر کف دو دست خود دارد و مردپشت سر او، سنت آنتو نی است.

از میان اشخاص حاضر در تابلو، پزارو و خانواده او صرفا نظاره کننده اتفاق در حال وقوع در صحنه اند. سایر اشخاص، همه در حرکت، و هر یک در حال ایفای نقشی هستند که نقاش در نمایش شکوهمند اثر خود به عهده آنان گذاشته است. حتی عیسای کودک نیز در حالی که با دست چپ خود روسری مادر را می کشد، با وضعیتی نامتعادل در تلاش است تا قدمی به جلو بردارد.

ترکیب بندی این تابلو از نوع ترکیب بندی قطری، یا به عبارت صحیح تر، مورب است. سرهای پزارو، پطروس و مریم مقدس بر روی خط موربی قرار دارند که می توان از پائین ضلع چپ، به بالای ضلع راست ترسیم نمود. همچنین سرهای مرد زانو زده در جلوی گروه خانواده پزارو(با شنل قرمز) و پطرس، بر روی خط مورب دیگری ـ تقریبا عمود بر اولی ـ قرار دارند که در امتداد خود، از میان شاخ و برگ راس میله پرچم  مرد جنگجو می گذرد.

درمقایسه با روش مرسوم در زمان خلق مریم پزارو ـ  که مریم رافائل(Madonna Foligno) یک نمونه عالی آن است ـ چیزی که درترکیب بندی شاهکار تیسین حائز اهمیت و بلکه اعجاب انگیز می نماید، آن است که مریم مقدس در این تصویر به جای آن که در وسط تابلو قرار داشته باشد، به نحو محسوسی به یک سمت مایل شده است. با توجه به اختلاف ارتفاع زیاد محل استقرار حضرت مریم نسبت به سایرین، تاثیر بلافاصله چنین چیدمانی، ایجاد احساس عدم تعادل در تصویر است. اما آن چه باعث تعجب است، آن است که بیننده به هیچ عنوان تابلو را نامتعادل نمی بیند!

مریم (madonna foligo) اثر رافائل

چنین چیدمان غیر معمولی را تیسین با جسارت برای نخستین بار و با مریم پزارو وارد نقاشی کرده است، و اوست که با نبوغ خویش مشکل عدم تعادل چنین چیدمانی را حل نموده است؛ تیسن در این تابلو نشان داده که با استفاده از بازی نور و رنگ می توان ساده ترین اشیا را به مرتبه ای ارتقا داد که عدم تعادل ناشی از حضور نامتقارن اشخاص در تصویر را خنثی نمایند. راز تعادل این اثر تاریخی در پرچم بزرگ و چشمگیری است که جنگجوی ونیزی در دست دارد. اگر شما در صحت این گفته تردید دارید، تابلو را بدون آن پرچم مجسم کنید و ببینید چه بر سر آن می آید. 

                                                             خرداد ۱۳۹۰

منابع:

ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین

رویین پاکباز، در جستجوی زبان نو

رزا ماریا لتس، تاریخ هنر(رنسانس)، ترجمه حسن افشار

دیوید فرند، کمپوزیسیون در نقاشی، ترجمه عزت اله پرور

مری اکتون، فراگیری نگاه به نقاشی، ترجمه فروغ تحصیلی

http://en.wikipedia.org/wiki/Frari

http://en.wikipedia.org/wiki/Pesaro_Madonna