مدادسیاه

کلک مدوسا

کلک مدوسا(The Raft of the Medusa)، تئودور ژریکو، ۱۸۱۹-۱۸۱۸، موزه لوور

فاجعه

در روز دوم جولای سال ۱۸۱۶، کشتی فرانسوی مدوسا با حدود ۴۰۰ سرنشین، در اثر اهمال کاپیتان بی کفایت آن در سواحل کشور کنونی سنگال در غرب آفریقا با تپه شنی برخورد کرد و به شدت آسیب دید. به علت ناکافی بودن تعداد قایق های نجات، ملوانان با سرهم بندی کردن قطعات دکل و هر تیرو تخته در دسترس، کلک نسبتا بزرگی ساختند و تعداد ۱۴۷ نفر از سر نشینان کشتی بر آن سوار شدند. کلک به وسیله قایقهای نجات یدک کشیده می شد اما با فرارسیدن شب، در اثر خواب آلودگی و غفلت سرنشینان، طنابهای اتصال قطع گردید و کلک در اقیانوس سرگردان شد. سرنشینان کلک ابتدا بر سر تصاحب اندک موجودی آب شیرین به جان یکدیگر افتادند و پس از چند روز تحمل گرسنگی، ناگزیر به آدم خواری شدند. وضعیت چنان وخیم و اسفناک بود که پس از۱۳ روز که یک کشتی امدادی کلک سرگردان را یافت، تنها ۱۵ نفر از سرنشینان آن زنده بودند که ۵ نفر از آنان نیز در اثر بیماری به فاصله ای اندک جان سپردند .

هنگامی که خبر این فاجعه ـ همزمان با نجات یافته گان اندک آن ـ به فرانسه رسید موجی از خشم و نفرت همگانی براه افتاد و حادثه به حساب بی کفایتی رژیم جدید که به تازگی جایگزین حکومت ناپلئون شده بود گذاشته شد.

هنرمند

نقاش جوان فرانسوی، تئودور ژریکو(۱۷۹۱–۱۸۲۴) که پیش از این در سن۲۱ سالگی جایگاه خود را در نقاشی با خلق تابلوی مشهورافسر سوار گارد امپراطوری تثبیت کرده بود، تصمیم به تصویر کشیدن این فاجعه گرفت. او در تدارک این کار، ابتدا با دو تن از بازماندگان حادثه به گفتگو پرداخت وضمن کسب اطلاع از چند و چون ماجرا، طرحهایی از چهره رنجور آنان تهیه کرد. ژریکو سپس برای کسب مهارت کافی در کشیدن چهره جان باختگان حادثه، به طراحی از چهره مردگان پرداخت و برای تجسم بخشیدن هرچه دقیقتر وضعیت کلک شناور بر آب، نمونه هایی در اندازه کوچکتر تهیه، و چگونگی حرکات آنها بر سطح دریا را به دقت مطالعه کرد.

ژریکو جمعا حدود دو سال برروی کلک مدوسا کارکرد، وهنگامی که پس ازترسیم چند طرح اولیه ـ که اکنون به همراه تابلوی اصلی در موزه لوور نگهداری می شوندـ نوبت به کار بر روی تابلوی اصلی رسید، در اقدامی مرتاض گونه، برای مدت چند ماه ـ جز مواردی معدود ـ از استودیوی محل کارش خارج نشد.مدل های کلک مدوسا به جز آن دو ملوان بازمانده از حادثه، همگی از دوستان ژریکو بودند که از آن میان اوژن دلاکروا از سایرین مشهور تر است. تصویر دلاکروا با روی برگردانده و دست چپ گشوده در کنار سه مرد ایستاده در کنار دکل دیده می شود. یکی از دوستان دلاکروا که تابلو را در مراحل پایانی آن دیده بود، بعدها نوشت؛ دیدن کلک مدوسا چنان تاثیر تکان دهنده وهولناکی بر من گذاشت که پس از آن همانند دیوانگان از استودیو خارج شدم .

طرح اولیه کلک مدوسا، تئودور ژریکو، موزه لوور

اثر

سرانجام کلک مدوسا در نمایشگاه یا همان سالن ۱۸۱۹ به نمایش در آمد. این نخستین بار بود یک نقاش، بدون دریافت سفارش، از فاجعه ای معاصر، تابلویی تاریخی آفریده بود. کلک مدوسا چشمها را خیره کرد و واکنشهایی متفاوت و متضادی را برانگیخت. مخالفین ادعا کردند ژریکو فراموش کرده است که هدف والای نقاشی ارتباط بر قرار کردن با چشم و روح مخاطب است نه ایجاد هراس و انزجار در آنها. در مقابل، موافقین تابلو را به لحاظ سیاسی آزادمنشانه، و از نظر هنری خلاقانه و نو آورانه خواندند.

کلک مدوسا پرده ای بسیار بزرگ ـ در اندازه های بزرگتر از واقعی ـ به طول حدود هفت متر(۷۱۶ سانتیمتر) و ارتفاع حدود پنج متر(۴۹۱ سانتیمتر) است که در آن طیفی عمدتا از رنگهای زرد، قرمز، قهوه ای و سیاه به شیوه ای که بیش از هر چیز یاد آور آثار کاراواجو است، بکار رفته است. ترکیب بندی کلک مدوسا از نوع ترکیب بندی هرمی(و مورب) است و نقطه اوج آن، مرد سیاهپوستی است که بر فراز دستها و پیکره های فشرده شده  در هرم دماغه کلک، در حال علامت دادن به کشتی در افق دور دست است ـ که در طرح اولیه وجود داشته اما در تابلوی نهایی حذف شده است. تیرک بادبان و طنابهای مهار کننده آن هرم دیگری را می سازند که باقیمانده پیکره ها را به استثنای جنازه شناور بر آب در برمی گیرد.

«ژریکو در اینجا نه فقط با دیدی واقع گرایانه یک رویداد معاصر را وصف می کند، بلکه با موضعگیری انسان دوستانه اش اعتراض خود را علیه بی عدالتی ابراز می دارد. پرده ژریکو چند سال پس از سوم ماه مه ۱۸۰۸ اثر فرانسیسکو گویا، نقش اجتماعی جانبدارانه هنر را پیش می نهد، و در این سو راهی را می گشاید که هنرمندانی همچون دلاکروا در آن گام خواهند گذاشت. از سوی دیگر ریتم پر کشش دستها و پاها و امواج، حالتی موسیقی گونه رمانتیک به آن بخشیده است. « این یک مضمون راستین هنر انقلابی است، مضمونی برای بتهوون. وحدت حرکت و طریقی که ترکیب بندی به سوی نقطه اوجش هجوم می برد، در خور یک سمفونی بتهوون است؛ و ما را وا می دارد تا در واکنش عاطفی به کل اثر برخی جنبه های قراردادی آن را فراموش کنیم...» »*  

کلک مدوسا پرده ای فوق العاده نمایشی است که مضمون اصلی آن جدال انسان و طبیعت، و ستیز مرگ و زندگی است. ژریکو با خلق این اثر شکوهمند که چه از نظر موضوع و چه به لحاظ ساخت، در تقابل آشکار با معیارهای زیباشناختی نئو کلاسیک حاکم بر زمانه خود بود، سبب ساز تحولی شد که به تاسیس و تثبیت مکتب رمانتیسیسم در نقاشی فرانسه انجامید.

 *درجستجوی زبان نو، رویین پاکباز

پ.ن: تئودور ژریکو یکی از اشخاص اصلی داستان"هفته مقدس" اثر لویی آراگون است که پیش از این (در این آدرس) در باره آن نوشته ام.

                                                                                   آبان ۱۳۹۰ 

+ نوشته شده در  جمعه 27 آبان1390ساعت 13:1  توسط مدادسیاه  | 

نوکتورن در سیاه و طلایی؛ سقوط فشفشه

 

نوکتورن در سیاه و طلایی ؛ سقوط فشفشه، ویسلر،۱۸۷۴

جیمز ابوت مکنیل ویسلر(۱۹۰۳ـ۱۸۳۴) نقاش برجسته و جنجالی آمریکایی و خالق تابلوی مشهور آرایش در سیاه و خاکستری: مادر نقاش؛ تابلوی بحث برانگیزی دارد به نام نوکتورن در سیاه و طلایی؛ سقوط فشفشه. موضوع این تابلو که ویسلر با خلق آن گامی موثر به سوی هدف غایی خود یعنی خلق اثری مستقل و قائم به ذات برداشته ـ و سرآغازی بر نقاشی آبستره دانسته می شود ـ آتشبازی در یکی از بوستانهای چلسی لندن است.

در سال۱۸۷۷ویسلر این اثر عجیب و ساختار شکنانه را به همراه تعدادی دیگر از مناظر و صحنه های شبانه به سبک نقاشیهای ژاپنی، که عنوان مشترک همه آنها نوکتورن (به معنی شبانه) بود، در لندن به نمایش گذاشت و قیمت هر تابلو را ۲۰۰ گینی تعیین کرد. نمایش این مجموعه  با انتقاد و مخالفت شدید جان راسکین(۱۹۰۰ـ ۱۸۱۹) که بانفوذ ترین هنرمند، نظریه پرداز و منتقد هنری آن روزگارانگلستان بود مواجه شد. راسکین در نامه ای نوشت « توقع نداشتیم که ابلهی برای پاشیدن قوطی رنگی به روی مردم دویست گینی مطالبه کند.»

انتقاد فرد متنفذ و سرشناسی مثل راسکین چیزی نبود که ویسلر بتواند آن را نادیده بگیرد. او از راسکین به اتهام اهانت شکایت کرد. در جریان دادرسی دیدگاه های دو طرف در مورد ارزش آثار هنری مورد بحث قرار گرفت.

 راسکین به تبع عقاید اقتصادی را یج ناشی از نظریات اقتصاد دانان کلاسیک، آدام اسمیت و ریکاردو، معتقد بود ارزش معامله یا مبادله یک اثر هنری همچون هر کالای دیگر تابع میزان کاری است که در خلق آن صرف شده است.«از نظر ریکاردو نیروی کاری که در تولید کالاهای مختلف صرف می شود یکسان نیست و کالاهای گوناگون به وسیله مقادیر متفاوت و کیفیتهای مختلف نیروی انسانی تولید می شوند. تفاوتهای کیفی موجود در نیروی کاری که برای تولید کالایی معلوم لازم است در نرخهای دستمزدی  که در بازار تعیین می شوند منعکس می گردد، ولی طبق نظر ریکاردو دستمزدهای متفاوت تاثیری بر ارزش مبادله کالا نمی گذارند، به عبارت دیگر هر گاه نیروی کار متراکم در یک کالا به طریقی از کیفیت بهتری برخوردار باشد ـ و نتیجتا دستمزد بیشتری نسبت به نیروی کار شاغل در تولید کالای دیگری به وجود آورد ـ نتیجه حاصل از آن دقیقا نظیر حالتی خواهد بود که در تولید آن کالا مقدار بیشتری از نیروی کار مورد استفاده قرار گیرد. بنا بر این در این حالت افزایش مقدار نیروی کار صرف شده در تولید کالاست که ارزش مبادله را تحت تاثیر قرار می دهد.» *

ویسلر در دادگاه اعلام کرد که تابلوی خود را در دو روز کشیده است(که صحت آن مورد تردید است) و وقتی از او خواستند قیمت دو روز کارش را بگوید آن جمله تاریخی و معروف را گفت که قیمتش یک عمر تجربه است.

دادگاه، به نفع ویسلر رای داد و راسکین به طور نمادین به پرداخت یک ربع پنی غرامت محکوم شد. ویسلر گرچه دادرسی را برد اما هزینه سنگین آن باعث ورشکستگی او شد و از طرف دیگر دعوای با راسکین  تاثیر سوئی بر شهرت او باقی گذاشت که تاپایان عمراز آن رهایی نیافت. « طنز قضیه در اینجاست که حریفان این دعوای تاسف انگیز تا حد زیادی اشتراک نظر داشتند. هردو عمیقا از زشتی و فلاکت باری محیط اطرافشان سخت ناخرسند بودند. راسکین به عنوان حریف مسن تر، امیدوار بود که بتواند با توسل به وجدان اخلاقی هموطنان خود، شناخت زیبایی شناسانه شان را اعتلا بخشد، حال آنکه ویسلر به یکی از چهره های برجسته و فعال آن چه جنبش هنر برای هنر نام گرفت، تبدیل شد. آرمان این جنبش پیشبرد این دیدگاه بود که درک زیبایی شناختی، تنها چیزی است که در زندگی به جدی گرفتنش می ارزد. هر دو نگرش به مرور در اواخر قرن نوزدهم حایز اهمیت فزاینده ای شدند. » **

* تاریخ عقاید اقتصادی از افلاطون تا دوره معاصر،دکتر فریدون تفضلی، نشر نی               

** تاریخ هنر، ارنست گامبریچ، ترجمه علی رامین ، نشر نی          

                                                                        آبان ۱۳۹۰

                                                         

+ نوشته شده در  جمعه 13 آبان1390ساعت 22:0  توسط مدادسیاه  | 

ندیمه ها

در تصاویری که نقاشان از خود کشیده اند آنان را در حالتهای مختلفی می بینیم. در بعضی تابلوها، نقاش خود نقش یکی از افراد حاضر در صحنه را ایفا می کند و در بعضی دیگر انگار در برابر دوربین عکاسی حالت گرفته است. از دیگر حالتهایی که در خود نگاره ها  زیاد به آن برخورد می کنیم، تصویر نقاش در حال نقاشی است.

در تعداد کمی از تابلو ها، تصویر نقاش در آینه ای که جزئی از پرده است دیده می شود؛ تابلوی عروسی خانواده آرنولفینی اثر یان وان آیک، یکی از مشهورترین این تابلو هاست. در این تابلو در آینه محدبی که بین عروس و داماد بر دیوار نصب شده است علاوه بر نمای پشت زوج جوان، تصویرکوچک و فاقد جزئیات نقاش و یک نفر دیگر ـ احتمالا شاهد مراسم ازدواج ـ قابل مشاهده است. زاویه دید این تابلو زاویه دید نقاش است و دیدن تصویر خود نقاش در آینه این احساس را تشدید می کند که ما در حال دیدن یک لحظه ثبت شده از ماجرایی واقعی هستیم. ماجرایی که به جای یک نفر عکاس، نقاشی آن را ثبت کرده است.

ازدواج خانواده آرنولفینی، یان وان آیک، ۱۴۳۴

دیگو ولاسکز، نقاش معروف اسپانیایی قرن هفدهم، بخش اعظم عمر خود را در دربار اسپانیا گذرانده و طی سالیان متمادی تعداد پرشماری پرتره از پادشاه اسپانیا، فیلیپ چهارم، و اعضا خانواده سلطنتی کشیده است. او تابلوی بسیار مشهوری دارد به نام ندیمه ها (las meninas). این تابلو در موزه پرادوی شهر مادرید نگهداری می شود و به دلیل اهمیت فراوان، تصویر آن به صورت تمام صفحه برروی جلد کتاب راهنمای موزه چاپ شده است.

ندیمه ها، دیگو ولاسکز، ۱۶۵۶

در تابلوی ندیمه ها، شاهزاده مارگریتا دختر فیلیپ چهارم را می بینیم که در میانه تابلو و در بین دو ندیمه خویش ایستاده است. ندیمه سمت چپ زانو زده است و چیزی را به شاهزاده می دهد. ندیمه دیگر زانوان خود را خم کرده و در حال ادای احترام است. در سمت راست، زن کوتوله ای با لباس تیره دیده می شود و در کنار او، پسر بچه ای با پای خود در حال اذیت کردن سگی در پیش زمینه است. درسمت چپ تابلو، ولاسکز دیده می شود که با قلم مویی در یک دست و پالت و تعدادی قلم مو در دست دیگر، در آتلیه خود در حال کار بر روی تابلویی بسیار بزرگ است. در سمت راست و پشت سر ندیمه و کوتوله، دو نفر دیگر را می بینیم که یکی به روبرو نگاه می کند و دیگری در حال گفتگو با او است. در پس زمینه مردی دیده می شود که از دری واقع در انتهای اطاق در حال خروج است.

شهرت ندیمه ها علاوه بر دلایل زیباشناختی و تکنیکی ـ و بیش از اینها ـ ازآن روست که تابلویی با موضوعی ناشناخته و اسرار آمیز دانسته می شود.        

این اثر، تابلویی چند فیگوری است که در آن نه نفر حضور دارند. این نه نفر درهفت پلان قرار گرفته اند. اولین پلان (جلوترین موقعیت به تماشاچی) مربوط به پسر بچه درحال آزار سگ است. زن کوتوله و مارگریتا به اتفاق ندیمه زانو زده به ترتیب در پلانهای دوم و سوم جای گرفته اند. محل ندیمه در حال ادای احترام، پلان چهارم است. ولاسکز و دو نفر پشت سر ندیمه دوم، در پلانهای پنجم و ششم واقع شده اند؛ و بالاخره مرد در حال خروج ، در پلان هفتم قرار دارد.

در تابلو های چند فیگوری نظیر ندیمه ها، شناخت موضوع اثر عمدتا مستلزم شناسایی پرسوناژ اصلی آن است.

به طور سنتی در نقاشی، پرسوناژ اصلی غالبا با ستفاده از یک یا چند روش از روشهای زیر مشخص می شود:

1. استقرار در موقعیت مکانی برتر. این موقعیت مکانی می تواند تقاطع قطر های تابلو، محل تلاقی خطوط پرسپکتیو (نقطه گریز)، محور عمودی وسط تابلو، و یا پلان اول باشد.

2. حضور در موقعیت نمایشی برتر؛ برای مثال در مرکز یک رخداد، یا گروهی از مردم.

3. نور پردازی خاص و روشنتر و استفاده از رنگهای خاص و متفاوت با سایر پرسوناژها و زمینه.

در بررسی  ندیمه ها مشخص می شود که در آن هیچ یک از پرسوناژها در موقعیت مکانی برتر قرار نگرفته اند. محل تلاقی قطر های تابلو، کنج بالا و سمت چپ درِ باز شده در پشت صحنه است و نقطه گریز پرسپکتیو در میانه قید عمودی سمت چپ چهارچوب در  پشت صحنه قرار دارد.  محور عمودی وسط تابلو از شانه راست (تصویر) مارگریتا عبور می کند و این یعنی او دقیقا بر روی این محور قرار نگرفته است؛ و بالاخره پلان اول ندیمه ها به پسر بچه در حال آزار سگ اختصاص یافته که طرز نمایش ـ ناقص ـ او و محل او در کنار تابلو نشان دهنده آن است که پسر بچه پرسو ناژ اصلی نیست.

لازمه کاربست روش دوم، یعنی اسقرار در موقعیت بر تر نمایشی، این است که اساسا نمایشی در کار باشد. در ندیمه ها هر کس به کار خود مشغول است و درآن اتفاق نمایشی ویژه ای در حال وقوع نیست.

اما در مورد روش سوم؛ رنگ طلایی لباس مارگریتا و نوردهی بیشتر او، بیش از آنکه به منظور تاکید بر او به عنوان شخصیت اصلی اثر باشد؛ نشان دهنده اهمیت موقعیت او ( به عنوان شاهزاده خانم) است. به علاوه حتی در صورت پذیرش مارگریتا به عنوان سوژه اصلی، هنوز موضوع اثر ناشناخته باقی خواهد ماند؛ چرا که به جز دو ندیمه، هیچیک از افراد دیگر حاضر در صحنه را نمی توان به مارگریتا ربط داد. به این ترتیب باید گفت موضوع ندیمه ها از طریق شناسایی پرسوناژ اصلی آن قابل تعریف نیست.

چیز دیگری که می تواند موضوع یک تابلوی چند فیگوری را مشخص کند، وضعیت غالب فیگور ها در آن است. با دقت در وضعیت فیگورها خواهیم دید که از نه نفر حاضر در صحنه، پنج نفر آنان به بیرون تابلو و روبرو نگاه می کنند. چنین وضعیتی در بدو امر این احساس را در بیننده ایجاد می کند که در یک جا بجایی نقش، در حال تماشا شدن است و نه تماشا کردن؛ اما باقدری دقت بیشتر در اجزای تابلو، چیزی به چشم می خورد که بیننده را از اشتباه در می آورد؛ و آن چیز آینه کوچک آویخته به دیوار پشت صحنه با تصویر شاه و ملکه در آن است .

چنانکه گفته شد درآینه موجود در تابلوی وان آیک، پشت عروس و داماد به اضافه تصویر از روبروی نقاش و شخص دیگری در کنار اودیده می شود. تصویردرون آینه عروسی خانواده آرنولفینی تصویری درست و واقعی است. اما در مورد آینه ندیمه ها چه می توان گفت؟ چرا در این آینه، همانند اثر وان آیک، پشت افراد حاضر در پرده دیده نمی شود؟ و از آن مهم تر؛ چرا ولاسکز را به جای آنکه در آینه ببینیم در صحنه می بینیم؟

وان آیک در تابلوی خود مشغول کشیدن تابلویی است که ما تمام شده آن را می بینیم. اما در ندیمه ها نقاش چه چیز را بر روی بوم تصویر می کند؟ از تصویر شاه و ملکه در آینه باید گفت ولاسکز در حال نقاشی از آن دو است؛ اما اگر چنین است پس چه کسی تابلویی که ما می بینیم را نقاشی کرده است؟

اجازه بدهید طور دیگری بگویم. اگر تصویر شاه و ملکه در آینه دیده نمی شد ، می شد تصور کرد که ولاسکز در حال نقاشی کردن از خود و دیگران از روی تصویرِ درون آینه بزرگی است که در مقابل او قرار گرفته است. در این حالت، در آینه موجود در تابلو، می بایستی انعکاس آن آینه روبرو دیده می شد که در واقع همان تصویر تابلویی است که ما می بینیم؛ حال آن که چنین نیست! و از این همه می توان نتیجه گرفت که آن آینه کوچک نه تنها کمکی به کشف رمز و شناخت موضوع تابلو نمی کند بلکه خود عامل ایجاد تردید و سردرگمی در بیننده است و در واقع آن چه ندیمه ها را به اثری اسرار آمیز بدل نموده است همان آینه کوچک با تصویر شاه و ملکه در آن است .

ندیمه ها از جهت دیگری نیز اثری بحث بر انگیز است؛ به درستی معلوم نیست که آیا این تابلو یکی از سفارشهای خانواده سلطنتی به ولاسکز بوده است یا او با استفاده از موقعیت خود در دربار، آن را به میل خویش کشیده است.

 گامبریچ  مطلب جالبی در مورد شاهکار ولاسکز دارد. او در تاریخ هنر می گوید:«... می توان تصور کرد که ولاسکز مدتها پیش از اختراع دوربین عکاسی، توانسته است که یک لحظه واقعی از زمان را تثبیت کند. چه بسا پرنسس[مارگریتا] را آورده اند که موجب رفع کسالت و دل آزاری اوقاتی شود که زوج سلطنتی  باید در برابر نقاش حالت گیری کنند... چه بسا ما این شاهکار را به هوس گذرایی مدیون باشیم که تنها ولاسکز می توانسته آن را تحقق ببخشد و البته ولاسکز برای تبدیل یادداشتهایش از امور واقع[شده] به نقاشی های سترگ، بر چنین تصادفهایی تکیه نمی کرد.»

                                         شهریور ۱۳۹۰

+ نوشته شده در  چهارشنبه 23 شهریور1390ساعت 23:32  توسط مدادسیاه  | 

سوم ماه مه ۱۸۰۸

پرادو 

  بعضی از مشهورترین موزه های دنیا مثل لوور و هرمیتاژ، کاخ های سلطنتی بوده اند که به موزه تبدیل شده اند. اما موزه پرادوی شهر مادرید حدود دویست سال قبل(۱۸۱۵ میلادی) منحصرا به عنوان موزه نقاشی ساخته شده است و اسم نخست آن ، موزه سلطنتی نقاشی بوده است.

  در سفر به مادرید، پرادو اولین جایی بود که به دیدن آن رفتیم. با وجود آن که از پیش اطلاعاتی راجع به بعضی آثار موجود در پرادو داشتم، هرگز تعداد و کیفیت این آثار را در اندازه های کم نظیری که هست ارزیابی نمی کردم. کمتر موزه ای در جهان آثاری چنین پر تعداد از برجسته ترین نقاشان همه دورانها نظیر بوتیچلی، رافائل، دورر، تیسین، روبنس، ولاسکز، ال گرکو،گویا و... را دارد.

  در بین آثاری که مشتاقانه مایل به دیدن آنها بودم چند تابلو از فرانسیسکو گویا قرار داشت، از جمله دو اثر به نام مایا (maja) و دو تابلوی موسوم به دوم و سوم ماه مه ۱۸۰۸ ؛ و به ویژه سوم ماه مه.

  بعد از گشتی یکی دو ساعته توام با شورو شوق فراوان در پرادو، بالاخره به گالری وسیعی رسیدیم که دو تابلوی دوم، و سوم ماه مه ـ و تنها این دواثرـ  در آن در کنار هم به نمایش گذاشته شده اند.

  من این تابلو ها را به تر تیب تاریخ آنها و در میان تعداد زیاد تماشاچی که به طور معمول در مقابل آثار خیلی مشهور تجمع می کنند تما شا کردم و در مقابل دومی، دقایقی طولانی ـ شاید یک ربع یا بیشتر ـ  بدون آن که حضور کسی را در کنارم احساس کنم ایستادم و نیمی از این مدت را مشغول پاک کردن اشکهایم بودم.

 

فرانسیسکو گویا، دوم ماه مه ۱۸۰۸ در مادرید،۱۸۱۴  

دو روز تاریخی 

سالهای ۱۸۰۸ تا ۱۸۱۴ از مصیبت بار ترین دوره ها ی تاریخ اسپانیا است. مصایب این سالیان شاید تنها با دوره جنگ های داخلی ـ ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ ـ  قابل مقایسه باشد. گویا، خشم و انزجار خود نسبت به رنج و تیره روزی عمدتا ناشی از جنگ در آن سالیان را با ساخت مجموعه ای از ۸۵ گراور به نام فجایع جنگ نشان داده است، و سپس تابلوی استثنایی سوم ماه مه را کشیده است که یکی از برجسته ترین آثارهنر اعتراضی است. 

 توصیف ویکتور هوگو از آثار گویا مناسب ترین چیزی است که در مورد سوم ماه به نظرم می رسد؛ یعنی، سهمگین و زیبا! 

 

فرانسیسکو گویا، سوم ماه مه ۱۸۰۸ در مادرید،۱۸۱۴

سوم ماه مه، روز پس از قیام تاریخی مردم اسپانیا علیه نیروهای اشغالگر فرانسه دوران ناپلئون است. در تابلوی دوم ماه مه، مردم با نیروی سواره نظام فرانسوی و قوای مصری همراه آنها در حال نبردی سخت و خونین اند. بامداد روز بعد که موضوع تابلوی سوم ماه مه است، تکلیف نبرد مشخص شده است. میهن پرستان اسپانیایی شکست خورده اند و فرانسویان پیروز تعدادی از مبارزین و چه بسا مردم بی گناه را در برابر جوخه اعدام قرار داده اند.

تراژدی

سوم ماه می تابلویی رنگ و روغن بر روی بوم است که در اندازه واقعی(life size) کشیده شده است. ابعاد این تابلوی شکوهمند ۲۶۸*۳۴۷ سانتیمتر(وهم اندازه دوم ماه مه) است. چنین ابعاد بزرگ و چنین تناسباتی باعث می شود تماشاچی از فاصله دوـ سه متری که معمول ایستادن در برابر این گونه تابلوها است، خود را در درون صحنه ببنید. علاوه بر این، نقاش تابلو را از همان زاویه دیدی کشیده است که بیننده در آن قرار می گیرد. این تمهیدات مجموعا باعث تاثیر گذاری بیشتر سوم ماه مه شده است. در واقع بیننده با قدری تمرکز بر این تابلو، سالها فاصله خود با ماجرای موضوع آن را فراموش می کند و خود را ناظر اتفاقی در حال وقوع احساس می کند.

صحنه از نور فانوس درون جعبه ای که در پیش پای نظامیان قرار دارد روشن شده است. فانوس بر اعدامیان نور افشانی می کند و نظامیان در موقعیتی ضد نور قرارگرفته اند.

پس زمینه تابلو، نمایی از شهر مادرید است. تپه پشت اعدامیان این نما را بریده است و خود تبدیل به صحنه نمایش تراژیکی در حال وقوع شده است.

از نکات تامل برانگیز سوم ماه مه این است که در آن هیچ چیز قهرمانانه ای وجود ندارد. در میان اعدامیان هیچ کدام  در نقش آدمی دلیر و از جان گذشته تصویر نشده اند؛ آنها همه زانو زده اند. کشیش سر تراشیده دستهای در هم گره کرده خود را به جای آسمان روبه زمین گرفته است. مرد پشت کشیش که کلاه بر سر دارد، در حالتی مردد مشت گره خورده خود را در نیمه راه بلند کردن نگاه داشته است. و بالاخره دستهای گشوده شخصیت اصلی این پرده که با آن پیراهن سفید انگار از نور صحنه شعله ور شده است، بیش از آن که نشان از عملی قهرمانانه باشد، تداعی کننده حرکتی از سر یاس و اندوه است. دستهای مرد دیگری که در پیش زمینه با پیشانی خونین بر زمین افتاده است در همان وضعیت دستهای مرد سفید پوش است. در نگاه از نزدیک تر به تابلو، محل اثابت گلوله به پیشانی این مرد چنان است که به نظر می رسد تابلو در آن محل واقعا مورد اصابت گلوله قرار گرفته است.

از جمله نکات جالب توجه در سوم ماه مه این است که  نقاش صورت هیچ کدام از نظامیان جوخه اعدام را نشان نداده است. آنان با لباس متحد الشکل ودر وضعیتی همسان، در صف خود چنان به هم فشرده شده اند که بیشتر به ماشین مرگ شبیه اند تا تعدادی آدم.

بازنمایی یا تفسیر

ادوارد مانه نقاش مشهور فرانسوی تابلویی دارد به نام اعدام امپراطور ماکسیمیلین که آن را تحت تاثیر سوم ماه کشیده است. رویین پاکباز در اثر ارزشمند خود،" در جستجوی زبان نو" برای بیان ویژگی های استثنایی سبک گویا، دو تابلوی سوم ماه مه و امپراطور ماکسیمیلین را با  یکدیگر مقایسه کرده است که خواندن آن به درک بهتر برخی ویژگی های سوم ماه مه کمک می کند.

 ادوارد مانه، اعدام امپراتور ماکسیمیلین،۱۸۶۷

پاکباز مقدمتا می گوید با وجود آن که[ نیمه دوم] دوره عمر هنری گویا در دوران رمانتیک ها بوده است؛ با این وجود او در بهترین آثار خود[ به گونه ای خاص] هنرمندی رئالیست است. او در ادامه می افزاید: «... گویا و مانه موضوعی متشابه یعنی صحنه اعدم را به تصویر کشیده اند؛ حتی مانه پرده معروف گویا را سرمشق خود قرارداده است؛ با این حال دو دید متمایز را در آنها میتوان تشخیص داد...  مانه اعدام امپراتور ماکسیمیلین و دو تن از ژنرالهایش را توسط سربازان مکزیکی نشان می دهد. مانه فاجعه را در خود رویداد می بیند و می کوشد به مدد اسناد موجود، صحنه را به شیوه خاص خود بازنماید. از دید گویا فاجعه می تواند در هر رویدادی نظیر این تکرار شود؛ چرا که از سرشت بهیمی آدمها بر می خیزد. مانه معنی نقاشی خود را به امری واقعی و مشخص محدود می کند. گویا از یک واقعه به تفسیری عام و فراگیر می رسد.

... برای گویا معنی در درون دنیای تصویری ـ در زمان و فضا ـ مکشوف می شود: این روند از پس زمینه خاکستری نامشخص (گذشته)  به اوج روشن اعدامی ها ـ (اکنون) ـ می رسد و تا پیکرهای سنگین به خون خفته در مرز دنیای تصویری ـ (آینده) ـ جریان میابد. این فراگشت زمانی ـ که به واسطه نور، تشدید خلوص رنگ، و درجه جسمیت خود سطح رنگماده تاکید شده است ـ حاوی محکومیت اخلاقی ناهنجاری و بهیمی بودن چنین رویدادهایی است ... شورشیان مادرید که آماج شلیک دژخیمان خاکستری پوش و بی چهره اند، رنجهای مسیح انسانی شده و جدید را تداعی می کنند. تباین میان نور و سایه، بین نظم و بی نظمی انسانی و مکانیکی ـ ازچپ به راست  تصویر ـ بر تاثیر اخلاقی فوق طبیعی این اثر برجسته گویا می افزاید.»

                                                         مرداد۱۳۹۰

+ نوشته شده در  جمعه 28 مرداد1390ساعت 20:47  توسط مدادسیاه  | 

بذر افشان

دو چیز بر شیوه هنری ونسان ون گوک تاثیر قاطع گذاشته است؛ آثارنقاش فرانسوی، ژان فرانسوا میه و امپرسیونیسم. ون گوک در نیمه اول زندگی کوتاه ده ساله هنری خود، موضوع آثار عمدتا طراحی اش را به تبعیت از میه، از میان صحنه های زندگی روستایی بر می گزید و در نیمه دوم؛ تابلو های خود را همچون امپرسیونیستها رنگ آمیزی می کرد.

تاثیر ون گوک از میه از همان نخستین طرح هایش چنان آشکار است که بعضی گفته اند که او در اثر دیدن آثار میه، تصمیم گرفته است که به صورت حرفه ای به نقاشی بپردازد. من نمی دانم این گفته چه میزان معتبر است اما آن چه مستند به نامه ای از او به برادرش تئو می توان گفت، آن است که ون گوک میه را مرشد و معلم همه نقاشان جوان و از جمله خود می دانسته و چنان نسبت به این استاد پیشکسوت احساس ارادت توام با صمیمیت داشته که از او با عنوان «بابا میه» یاد می کرده است.    

میه از نقاشان مکتب باربیزون است که پل بین رمانتیسیسم و رئالیسم ـ و به نظر برخی، پایه گذاران مکتب رئالیسم در نقاشی ـ محسوب می شوند. آن چه آثار میه و سایر نقاشان باربیزون را از پیشینیان آنان جدا می کند نه شیوه متفاوت کار، بلکه موضوع متفاوتی است که آنها برای آثار خویش برگزیدند؛ یعنی طبیعت و زندگی دهقانان. در تاریخ نقاشی تا پیش از میه هرگز موضوعات دهقانی از آن اهمیتی برخوردار نبوده است که میه به آن بخشید و صحنه های کار روزانه روستایی مثل دروی محصول، چراندن دام، چیدن میوه و بذر افشانی هرگز با چنان شکوهی به تصویر در نیامده بود که در آثار میه می توان دید.


میه تابلوی مشهوری دارد به نام بذر افشان(sower). در این تابلوی مربوط به سال 1850 (سه سال پیش از تولد ون گوک)، مردی را می بینیم که بر زمینی شیب دار و شخم خورده ، با گامهای بلند رو به پائین در حال حرکت است. مرد کلاه بر سر دارد، توبره بذر را بر شانه چپ خود حمایل کرده و با دست راست گشوده خود مشغول پاشیدن بذر است. خورشید همانند بسیاری دیگر از آثار میه در ساعت پایان کار روزانه در افق در حال غروب کردن است و در پس زمینه در وضعیتی کاملا ضد نور، مردی گاوآهنی را با دو گاو رو به بالا می راند. شیوه قلم زنی بذر افشان، ایمپاستو یا همان رنگ گذاری ضخیم است که امکان نمایش جزئیات را به نقاش نمی دهد.

ژان فرانسوا میه، بذر افشان،۱۸۵۰

ون گوک کار جدی طراحی را از سال ۱۸۸۱ آغاز کرد. از نخستین آثار او، طرحی مدادی است که ون گوک آن را در آوریل آن سال از روی تصویر چاپی بذر افشان میه کشیده و اکنون در موزه ای به نام او در آمستردام نگهداری می شود.

این اولین بذر افشان ون گوک، طرحی نسبتا وفادارانه است. بعضی از جزئیاتی را که در تصاویر موجود از تابلوی میه نمی توان به دقت دریافت ـ ازجمله  مرد و دو گاو در پس زمینه ـ در طرح ون گوک دیده می شوند. از نکات جالب توجه این طرح، شیوه سایه زدن زمین و آسمان است که بی شباهت به روش قلم زنی نیست که ون گوک بعد ها در تابلو های رنگ و روغن خود به کار برد و بیش از هر چیز دیگر به مشخصه آثار او تبدیل شد.

 

 ون گوک، بذر افشان، آوریل۱۸۸۱        

 ون گوک پس از آوریل ۱۸۸۱ و تا آخرین ماههای زندگی خود سی اثر طراحی و نقاشی دیگر با موضوع بذر افشان خلق کرد که تاثیر میه در اکثر آنها قابل ردیابی است. از این سی اثر او به ترتیب نه اثر دیگر را در سال ۱۸۸۱، سه اثر را در۱۸۸۲، سه اثررا در ۱۸۸۳، دو اثررا در ۱۸۸۴، یازده اثر را در ۱۸۸۸، و دو اثر آخر را در اکتبر و نوامبر ۱۸۸۹، یعنی تنها چند ماه پیش از خود کشی منجر به مرگ در ژوئیه ۱۸۹۰ پدید آورده است و جالب آن که ازاین میان، او دو بذر افشان آخر خود را همانند اولین آنها از روی تصویرچاپی تابلوی میه کشیده است.

آخرین بذر افشانهای ون گوک دو تابلوی رنگ و روغن اند که هر دو مربوط به دوره اقامت او در آسایشگاه روانی سنت رمی اند و شیوه قلم زنی خاص ون گوک به خصوص در اولی به وضوح قابل مشاهده است.                 

ون گوک، بذر افشان، اکتبر۱۸۸۹ 

                                        

ون گوک، بذر افشان، نوامبر۱۸۸۹ 

 ون گوک که در طول عمر کوتاه هنری خود با شوری زاید الوصف بیش از۱۱۰۰ طرح و بالغ بر ۹۰۰ تابلوی نقاشی آفرید، مقارن دوره خلق دو بذر افشان آخر خود در نامه ای ازآسایشگاه سنت رمی چنین نوشته است: 

« اگر کسی قطعه ای از بتهوون را بنوازد، این کار را بر اساس برداشت شخصی خود انجام می دهد. در موسیقی، و به خصوص در آواز، این برداشت شخصی را حتما باید به حساب آورد... در هر حال به خصوص اکنون که من بیمارم، تلاش می کنم تا چیزی بیافرینم که به من آرامش دهد. من تصویر سیاه و سفیدی از دلاکروا یا میه را پیش رویم می گذارم تا از آن به عنوان موضوع کارم استفاده کنم بعد رنگها را  بداهه سازی می کنم... اینها [در حقیقت] برداشت های شخصی من از آن آثارند »

                                                    خرداد۱۳۹۰

+ نوشته شده در  سه شنبه 31 خرداد1390ساعت 20:34  توسط مدادسیاه  | 

مطالب جدیدتر
مطالب قدیمی‌تر